關鍵詞：中國近現代美術;關鍵詞;畫無新舊;蘇區美術

作者：臧美瑩

作者單位：魯迅美術學院

　　摘　要：近年來各學科關于關鍵詞的研究成為一種潮流，反映了學界興趣已從以往體例宏大的原 理性研究向簡單明了的關鍵詞研究位移。以布魯代爾長時段理論為研究時段劃分基礎， 借鑒關鍵詞研究的學術路徑，以中國美術史和不同時期涌現的文獻為主要研究對象，通 過分析、對比選擇美術史中最具影響力的關鍵詞作為知識考古與歷時性描述，力圖還原 歷史語境，挖掘中國美術現代轉型時期獨特的觀念史、思想史與心靈史，并從中發現中國 近現代美術關鍵詞融合性、民族性、原創性等特征，呈現近現代美術關鍵詞的形成與發展 歷程。 

　　引言 20世紀中葉，英國馬克思主義文化批評家 雷蒙·威廉斯出版了類似于工具書的《關鍵 詞——文化與社會的語匯》（1976），威廉斯認 為關鍵詞的討論是對社會和文化的解析，探尋 詞匯意義變化的過程也是進入社會文化及其 歷史的過程。該著作開創性的工作為后來的 關鍵詞研究指引了方向。近年來各學科關于 關鍵詞的研究成為一種潮流，譬如哲學關鍵詞 研究、歷史學關鍵詞研究、社會學關鍵詞研究 等等，如蓋生《20 世紀中國文學原理關鍵詞研 究》（2013）、李建忠主編《中國文化元典關鍵詞 研究叢書》（2021）、李建勝《藝術學關鍵詞》 （2007）、郭必恒的《中國傳統藝術觀念關鍵詞》 （2017）等國內外相關著作相繼出版，反映了學 界興趣已從以往體例宏大的原理性研究向簡 單明了的關鍵詞研究位移。

　　中國近現代美術在形成與發展的過程中 呈現出較強的融合性、民族性以及原創性特 征，展現了中國美術從古典向現代發展的歷 程，呈現了革命美術家與進步美術家為民族解 放留下的艱辛步履。因此，通過關鍵詞的研究 方法對這一時期的美術史進行研究，有利于揭 示美術發展規律、創新美術理論研究方法、助 力中國美術話語體系的建立。

　　一、中國近現代美術關鍵詞研究的學術 范式

　　針對關鍵詞的研究，蓋生將 20 世紀文學 史中的現象濃縮為幾個詞語，并對單獨的詞語進行起源與走向的描述。李建中則通過“中國 文化元典關鍵詞研究”原典中關鍵詞的內涵與 寓意以及歷史定位來探討關鍵詞的文化基因。 李建盛總結了藝術史中關于藝術理論的關鍵 詞，并列舉了名人名家對該詞的描述。這幾種 研究關鍵詞的方法各有特色。中國近現代美 術的關鍵詞研究在參考上述研究方法之外，也 應根據自身情況尋找合適的學術范式進行關 鍵詞的遴選與闡釋、劃分關鍵詞的內涵屬性。

　　（一）關鍵詞的定位與選擇

　　關鍵詞學術研究的先行者雷蒙·威廉斯在 《關鍵詞：文化與社會詞匯》中表示：“我稱這些 詞為關鍵詞，有兩種相關的意涵：一方面，在某 些情境及詮釋里，它們是重要且相關的詞。另 一方面，在某些思想領域，他們是意味深長且 具指向性的詞。”[1] 威廉斯的關鍵詞選擇符合其 意圖表達的“文化與社會”主題，但在面對中國 美術時，完全照搬威廉斯的選擇方法也是不 可取的，而且缺乏現實依據，因此探索中國美 術關鍵詞的遴選方法有必要明確所謂“關鍵” 的標準，建立起一套切實可行的關鍵詞審查 方法。

　　根據對中國近現代美術史以及相關文獻 的整理、分析可以看出蘊藏在歷史中的關鍵詞 的內涵并非凝固不變，而是隨著歷史的發展不 斷發生演變。這些關鍵詞在反映歷史事件的 同時也牽涉出背后的政治、文化、社會等方面 因素。因此，對美術關鍵詞的選擇與厘定，不 能簡單地從美術史中抽取單一的關鍵詞來做 歷時性描述，而是需要基于歷史邏輯、通過學 理辨析與價值評價相結合的方式進行選擇，在 堅持守正創新的原則下，對各個關鍵詞進行歷 史還原，然后沿著它們被采用和發展、演變的 路線考察其存在的不同語境，從而彰顯其歷史 意義。如“改良主義”一詞，原本指產生于 19 世紀中葉的意圖以非革命手段解決資產階級 內部矛盾的一種思想主義，傳入國內后表現于 文藝中則以康有為（1958-1927）為代表?？涤?為曾在《萬木草堂藏畫目·序言》（1917年）中表 示，“如仍守舊不變，則中國畫學應遂滅絕”，康 認為中國畫應“以復古為更新”，改良畫法與立 意。同年，蔡元培發表了《以美育代宗教》的文 章；胡適發起了改造舊文學的白話文運動；陳 獨秀在《新青年》上倡導藝術革命。在這樣多 層次、多誘因、多群體響應的社會文化背景下， “改良主義”一詞在美術史中成為提出者眾多、 觀點突出、有明顯的時代特色且內涵集中的關 鍵詞。通過對“改良主義”這一關鍵詞來龍去 脈的理解與闡釋，能夠找出歷史環境中政治、 文化、社會等方面原因，以此揭示美術發展的 規律與演變端倪。

　　（二）關鍵詞的闡釋與評論

　　關鍵詞特殊性與集中性的特點，使針對某 詞進行概括描述無法深刻闡釋語詞意義。因 此，在對關鍵詞進行闡釋與評論的過程中，應 建立美術史坐標，對其歷史進行語境還原，分 析其來龍去脈以及對當時社會的影響，同時將 不同時期涌現的對這一詞進行理解、剖析的理 論內容進行分析，力圖全面、客觀、綜合地展現 關鍵詞的內涵意義以及關聯互動。如“美術革 命”一詞，最早由呂澂和陳獨秀提出，他們在 《新青年》中以通信的形式發表文章，其中提出 了“美術革命”的觀點。關于“美術革命”一詞， 張曉凌在《美術革命與 20世紀中國美術》一文中提出：“盡管‘美術革命’是由呂、陳正式提 出，但其雛形還可更早地追溯到 1902 年梁啟 超（1873-1929）發表于《新民叢報》的《釋革》一 文。”[2] 由此可見，“美術革命”誕生于1918年的 《新青年》第 6 卷第 1 號，但其開始孕育的時期 卻遠早于 1918年。梁啟超美學思想中提倡文 體改革，力圖“熔鑄新理想以入舊風格”“舊風 格”指的是古典詩詞的題材格律，“新理想”則 指改良主義和愛國主義的思想內容。此處可 見關鍵詞間的相互關聯與互動，前文中提到 的“改良主義”也對“美術革命”的產生有著歷 史影響。“改良主義”促使“美術革命”的發生， “美術革命”也使“改良主義”繼續發展、延續。 1902年梁啟超在《釋革》中提出：“固有所謂經 學革命、文界革命、詩界革命、小說界革命、音 樂界革命、文字革命等種種名詞矣。”[3] 雖沒 有明確提出，但“美術革命”的內涵已經孕育 其中。

　　從以上例證可以看出，對關鍵詞的闡釋與 評論并不單以關鍵詞自身含義為主要描述對 象，而是將關鍵詞的產生背景以及歷史因素都 考慮其中，并對關鍵詞間的鏈接與互動進行剖 析，通過關鍵詞的概念互聯展現美術史發展的 階段性特色。

　　二、中國近現代美術關鍵詞的形成與融合 性特征

　　中國近現代美術史中政治與藝術、傳統與 現代、外來與本土之間問題始終是學界關注的 對象。從關鍵詞的角度來看，“畫無新舊”“折 中主義”“尚古出新”“雅俗共賞”“摩登美術” “進步美術”等詞都是這一時期歷史中出現較 有代表性、內涵較為集中、影響力較大的語詞。 從這些詞的背景與內容上來看，中國近現代美 術在矛盾與沖突下最終選擇了“融合”為現實 出路，而融合思想實際上也源于中國古典哲 學。中國近現代美術關鍵詞的融合性特征主 要表現在三個方面：一是近現代美術與新思想 的調和，二是近現代美術與西方藝術的融合， 三是近現代對社會現實的介入。

　?。ㄒ唬诺洚媽W的繼承與創新

　　中國近現代時期發生的社會變革影響到 美術領域，這也要求美術要有新的發展，適應 新的社會需要，于是文化界展開了對傳統繪畫 的分析與批判，變革傳統繪畫的新思路、新設 想不斷被提出。因此也開始出現關于繼承與 創新古典思想的關鍵詞，如“畫無新舊”“折中 主義”“道咸畫學中興”等。

　　其中，“畫無新舊”是金城（1878-1926）提 出的觀點。這一觀點的提出旨在回應當時文 藝界的新舊之爭。當時汪叔潛主張西方文化， 發表《新舊問題》，認為外來的西方文化是 “新”，傳統文化是“舊”。1917 年康有為提出 “中國近世之畫衰敗極矣”，認為自元代、明代 以后的中國文人畫不再尊重客觀自然事物，應 “以復古為更新”“以院體為正法”。同時期，陳 獨秀認為中國畫“不科學”，主張以西方畫法革 新傳統中國畫；徐悲鴻則主張在傳統中國畫法 的基礎上引入西方畫法，強調寫實與立體感； 劉海粟對比中西藝術，更主張西方以及日本的 繪畫方法，反對傳統繪畫習慣。直至 1921 到 1922年，金城撰寫《畫學講義》提出了“畫無新 舊論”，對以往探討中國傳統繪畫走向的觀念 進行了總結與歸納，反對以西畫徹底改造傳統中國畫，也反對一味復古拒絕革新，提倡博采 眾家之長。陳師曾（1876-1923）與金城的觀點 類似，認為傳統中國畫的出路應從發展與自律 中不斷尋找依據，而非盲目跟從西方。“畫無新 舊”這一關鍵詞，既是金城美術思想的集中體 現，在 20世紀文藝界新舊之爭中脫穎而出，代 表了那一時期為中國傳統繪畫的發展尋找出 路的一股思想潮流。與“畫無新舊”持不同觀 念的“折中主義”也是這一時期需要關注的關 鍵詞。“折中主義”一詞最早來源于西方哲學， 而后為國內文藝界所借鑒，美術領域最能代表 折中主義的是嶺南畫派。嶺南畫派在藝術上 主張折中東西方，在對待傳統繪畫的態度上持 有“折中”的態度。作品能夠吸收西方繪畫技 法，注重寫生，并且強調寫實精神，弱化傳統繪 畫的美術觀念，對中國傳統繪畫的革新影響深 遠，直至今日嶺南畫風仍以其強烈的視覺沖擊 和感染力活躍于當代畫壇。“道咸畫學中興”是 黃賓虹（1865-1955）提出的藝術主張。“道咸畫 學中興”是對晚清繪畫成就的明確肯定代表了 民國初年部分畫界精英對中國近代繪畫史的 共識[4] 。黃賓虹認為，道光、咸豐兩朝是歷史中 的中國政治、經濟走向衰落的時期，但印學流 派的繁榮為畫學注入了新的活力，使得畫學、 書學興盛起來。近現代時期中國歷史的巨變 也使黃賓虹看到了畫學復興的機遇，于是提出 了“道咸畫學中興”的說法，一是肯定了乾嘉之 后中國美術的歷史地位，二是確信了中國傳統 繪畫的光明前景，與維新派以及“全盤西化”的 看法相左。

　　“畫無新舊”與“折中主義”以及“道咸畫學 中興”幾個關鍵詞在同一時期出現，代表了那 個時代文藝界面對古典畫學時呈現不同的觀 點，“畫無新舊”主張繼承；“折中主義”主張創 新；“道咸畫學中興”則肯定了中國近現代美術 的發展方向。這些關鍵詞讓我們更清晰地看 出近現代中國美術在應對傳統與現代問題上 經歷的演化與變革，描述了中國近現代時期美 術發展的多元與融合性特點。

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　　19 世紀末期西學東漸的風氣就已經越 來越明顯，西方思想加快向國內傳播。“全盤 西化”“物質之學”“摩登美術”“兼容并包”“現 代主義”等關鍵詞體現了國內對西學的態度 以及西學在國內的發展走向。這一時期新興 的民族資產階級意圖借助西學尋求民族發展 途徑，也有一部分觀點抵制西學，還有一部分 進步人士認為民族美術的發展可以借鑒西方 文化。

　　胡適在 1929 年發表的《中國今日的文化 沖突》中正式提出“全盤西化”的觀點，認為中 國必須接受西方文化，尤其是接受西方的科 學、技術與民主。在 1935年發表的《充分世界 化與全盤西化》[5] 中再次強調全盤西化，同時也 說明了“全盤西化”實際不顯示，其真正內涵是 “充分的世界化”，以此來促進中國文化的發 展。這樣的思想也表現在美術中，這一時期西 洋成為中國美術主動學習的對象，無數學子選 擇出國留洋，為救國救民尋求出路，從此國內 也出現了油畫、寫實畫等多種藝術形式。“物質 之學”可以說是對“全盤西化”的支撐與發展。 “物質之學”來源于康有為的“物質救國論”，其 內涵為“物質”才能救國，應大力發展工商經 濟、科技、軍備等，以增強國防?？涤袨樵凇段镔|救國論》（1906）中對美術做了闡釋：“繪畫之 學，為各學之本，中國人視為無用之物。豈知 一切工商之品，文明之具，皆賴畫以發明之。 工商之品，實利之用資也；文明之具，虛聲之所 動也。若畫不精，則工品拙劣，難于銷流，而理 財無從治矣。文明之具，亦立國所同竟，而不 可以質野立于新世互爭之時也。故畫學不可 不致精也。”[6] 康有為的言論是對美術的價值肯 定，“在他看來，‘美術’不僅陶冶人的性情，而 且能夠促進工商實業的發展，這是康有為構想 ‘物質救國論’的重要方面”[7] ?？涤袨榈乃枷?與當時資本主義工商業在國內的發展互為映 襯，“摩登美術”也隨之產生。 摩登美術指中 國近現代時期的廣告美術，主要在上海地區出 現，有月份牌、報紙廣告、霓虹燈廣告、電車廣 告等多種形式，其用途是在城市內做商品宣 傳。商業的發展讓美術這種本來應高懸于展 覽館供人瞻仰的藝術品流通于社會生活之中， 讓更多普通群眾感受到了來自美術的魅力，也 讓人們關注到了美術較高的社會影響力與群 體接受度。為了加速流通，版畫行業在這一時 期發展十分迅速，這也為后來革命題材版畫的 發展埋下了伏筆。

　　除了上述關鍵詞以外，這一時期出現的關 于西方思想在中國的吸納與融合方面仍有很 多語詞值得探索，通過這些關鍵詞，也讓我們 更清晰地看到中國近現代美術在應對西方文 化沖擊的過程中做出的反應。這一時期的中 國美術通過“全盤西化”“物質之學”等新思想， 充分融合與吸收了西方思想，使人民擺脫封建 舊觀念的束縛，為革命美術的發展醞釀了時 機，向著現代化的方向發展。

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　　五四新文化運動啟蒙了中國近現代美術 真正的變革，在內憂外患的時代環境中，美術 逐步與全民族反帝反封建、反官僚的斗爭緊 密結合起來，走向了爭取民族解放、為人民服 務的革命美術之路。這一時期出現的“新興 版畫”“蘇區美術”“進步美術”“延安學派”等 關鍵詞帶有強烈的抗爭色彩，體現了中國美 術獨特的歷史發展脈絡和對革命思想的理解 與表達。

　　“新興版畫”來源于歐洲對中國古代復制 版畫的發展，再次傳入中國后，這種新的版畫 形式被稱為“新興版畫”，也是中國現代版畫， 受到魯迅支持與推崇。這類版畫同情勞苦大 眾的遭遇，關心人民大眾的苦難生活，將人民 的遭遇和覺醒作為主題來創作，在中國近現代 美術史中開創了新的創作領域。從事新興版 畫創作的骨干主要有胡一川、江豐、陳鐵耕、鄭 野夫、張望、李樺、陳煙橋、羅清楨、力群、沃渣 等。他們的創作《到前線去》（1932）、《碼頭工 人》（1932）、《怒吼吧，中國》（1935）等，都以有 力的線條、大膽的構圖、強烈的明暗對比、犀利 的刀法記錄了表現了歷史的動蕩與勞苦大眾 的苦難生活。由于版畫傳播的便利性，因此在 抗戰時期新興版畫也成了藝術家用以抗爭強 權與迫害的武器，書寫了中國人民英勇抗爭精 神時代贊歌，也為人民群眾的解放事業做出了 卓越的貢獻。1921 年中國共產黨成立，蘇區、 解放區是中國共產黨建立紅色政權的地區，所 處地理位置主要為鄉野村莊，生活條件比較艱 苦，以軍事為主要任務，這些地區的美術活動 被稱為“蘇區美術”。古田會議后，蘇區美術確定活動綱領，以石印、油印畫報以及壁畫宣傳 革命前途，鼓舞人民斗爭。“新興版畫”與“蘇區 美術”兩個關鍵詞之間也有著緊密的聯系。新 興版畫影響了蘇區美術的發展，蘇區美術也促 進了新興版畫的傳播。從關鍵詞的屬性來看， “蘇區美術”屬于特定時期、特定地區的一種美 術形式，而“新興版畫”則屬于起源于中國近現 代時期的一類美術潮流，時至今日當代中國的 版畫形式仍屬于新興版畫的延續。“進步美術” 所指的范疇較大，其中包含了版畫、漫畫、油 畫、中國畫、壁畫等多種美術形式，但其創作內 涵都以反映社會現實為主，有較強的人文主義 精神，反對帝國主義侵略，表現社會進步思想。 進步美術的出現讓藝術真正融入了人民的生 活，“美術從來沒有像現在這樣貼近現實社會， 也從來沒有像現在這樣為平民百姓請命”[8] 。

　　“新興版畫”與“蘇區美術”的發展逐漸促成了 “進步美術”的產生，從“進步美術”以后，中國 藝術真正開始介入社會現實，開啟了現實主義 的創作篇章。 “新興版畫”“蘇區美術”“進步美術”等關 鍵詞展現了中國美術獨特的歷史價值，藝術家 在民族危難時期以藝術為武器，為民族的自由 解放貢獻了力量，中國美術也由此進入了一個 新的歷史時期。

　　中國近現代時期文化環境復雜，中國語詞 被迫接受外來與新興的文化思想，使得語意混 亂、言不達意的情況時有發生。通過對這一時 期關鍵詞的整理與分析，也有利于我們更清晰 地看到中國美術面臨著發展方向的艱難抉擇 時，藝術家不畏沖突與艱險，大膽提出設想，毅 然亮劍，為中國美術的發展勾勒了宏偉的藍 圖，推動中國美術進入新時期。并且對于關鍵 詞屬性的劃分有助于分辨歷史概念背后的真 正內涵以及該詞的存續情況，有利于發掘潛藏 的思想觀點、理清歷史的發展脈絡、探討學術 思想關聯與互動。

　　三、中國近現代美術關鍵詞的發展與民族 精神體現

　　中國近現代美術民族性與自我意識逐漸 覺醒，走向了探尋民族化和個性化的道路，經 歷了引入、傳播、發展、融合等特殊發展階段， 隨著新中國的建立開啟了中國美術現代化的 新篇章。這期間產生的關鍵詞反映了新舊思 想與中外思想激烈碰撞的文化狀態，再現了20 世紀初中國美術進行現代化轉型的重要實踐 過程，凸顯了中國美術發展的階段性特色，反 映了中國近現代美術較強的民族精神。

　?。ㄒ唬┱Z詞內涵對傳統美學的回歸

　　第一次世界大戰爆發后，西方社會的危 機和弊端開始暴露。中國學界出現了學習傳 統文化救世的說法，一批學者開始將精力轉 向傳統文化研究，在此前國粹派的觀點上，這 一 思 潮 的 代 表 人 物 包 括 梁 啟 超 、梁 漱 溟 （1893-1988）、章士釗（1881-1973）等，鄧中夏 （1894-1933）稱他們為“東方文化派”。由此 開始，學界掀起了一股復古思潮，開始在古典 學術中尋找證據并加以闡釋，用以強化中華 民族的文化價值，力爭建立獨立的民族新文 化。這種文化思潮也影響到近現代美術，表 現在關鍵詞上，有“東方詩意”“師法造化”“尚 古出新”等。“東方詩意”為總結而來的關鍵詞， 其主要內涵指這一時期出現的東方美學特征較為明顯的美術作品與美術思想。“師法造化” 來源于唐代畫家張璪所提出的藝術創作理論： 外師造化，中得心源。近現代時期徐悲鴻 （1895-1953）十分強調這一點，他主張現實主 義美術、強調寫實、提倡師法造化。“尚古出新” 主要指書法篆刻的推陳出新。

　　中華民族的傳統審美基因主要體現在天 人合一、陰陽相合、禮樂和合、意象合一等幾個 方面[9] 。其中天人合一為最基本哲學精神，起 源可以追溯到商周三代，以《易經》為源頭。天 人合一的哲學精神體現的是先人對自然的敬 畏與崇拜，這種獨特的古典思想始終寓于中華 民族的血液中。史前神話中有很多故事都表 現出對太陽、月亮以及廣袤宇宙的崇拜，這種 敬畏自然的精神被一代一代傳承下來，延續至 今。陰陽的概念也是在《易經》中提出來，是一 種生命觀、辯證觀與和合觀，其主旨在于強調 和合或調和，認為爭斗、沖突的意義不大。這 是一種特有的哲學思維，是中華美學思維的發 展基礎。禮樂和合表達的是一種政治觀念，禮 之本在于善，樂之本在于美，禮樂文化是中華 民族禮樂傳統的源頭[10] 。意象合一是中華美 學的重要傳統，也是中華美學的奧秘，在中華 民族看來美始于意象，意象也是審美的最高境 界。古代繪畫作為審美的重要部分，十分注重 意象傳統審美精神的表達，近現代時期盡管受 到多方面因素的影響，但隨著文藝復古思潮的 興起以及民族意識的覺醒，這種傳統的美學精 神得以發揚并延續至今。中國近現代時期的 中國畫有時與西洋畫法相結合，繼承了傳統畫 中的形神、筆墨與意蘊，注重人文精神的表述， 注重文化內蘊的體現。如黃賓虹的作品就以 崇尚自然為特色，畫面筆墨形態概括，靈活而 放松，追求渾厚華滋的山水意境，將古代優秀 傳統和現代人思想情感融合起來，開創了山水 創作的新路徑，畫面極富“東方詩意”。徐悲鴻 在美術上盡管堅定不移地選擇了西方繪畫方 法，以寫實造型為基礎，但他在繪畫中仍主張 “師法造化”，作品表現出較強的意象精神，繪 畫作品關注現實生活，內涵十分豐富。中國畫 的這種變化也極大地影響到了書法篆刻，清代 書法尊碑抑帖，民國書法受到清代的影響，注 重出土文物的整理，甲骨鐘鼎、碑版畫像等都 是民國書法篆刻學習的對象，注重學習古人氣 度、創新書寫體范，形成了“尚古出新”的書印 新局面。

　　（二）語詞構成對社會現實的關注

　　“諷刺漫畫”“美育救國”“大眾美術”等關 鍵詞的構成都體現了這一時期美術對社會現 實的關注。新文化運動以后，中國美術結束了 過去社會邊緣的狀態，憑借著廣泛的參與與崇 高的目標獲得了與人文學術同樣重要的主流 地位[11] 。藝術家的創作開始轉向對社會現實 的關注，反映真實的社會生活，表達真情實感 與傳統審美觀念。

　　“諷刺漫畫”隨著印刷技術的發展開始大 量出現，群眾接受度較高，非常受歡迎。進行 諷刺漫畫創作的藝術家往往能夠在傳統繪畫 的基礎上以通俗易懂的視覺語言對社會發生 的事物、人物等進行諷刺與調侃，畫法夸張且 不失幽默。中國的諷刺漫畫由來已久，但由于 封建社會文字獄的實行使得諷刺漫畫流傳較 少，近現代時期中國人民反帝反封建情緒高 漲，借用諷刺漫畫的藝術手段揭露、抨擊社會腐敗，作品在進行幽默諷刺的過程中也強烈地 表現出人民訴求，是藝術關注社會現實的有力 反映。從語詞結構來講，該關鍵詞中“漫畫”一 詞最早是陳師曾發表的《箭墻》（1909）首次提 出，豐子愷（1898-1975）也稱陳師曾的簡筆畫 是“中國漫畫之始”。在此之前這類畫作并沒 有統一的稱呼，而是被稱為“諷世畫”“諧畫” “諷畫”“滑稽畫”，等等，可見“漫畫”這一名詞 在我國出現之前就是指具有諷刺與幽默意味 的畫，這種繪畫傳統也由來已久，實際上就是 畫作者關注社會現實的一種表現。“美育救國” 是中國近現代時期興起的美育潮流，以蔡元培 （1868-1940）為首的有識之士倡導利用美育為 手段，使美術、教育脫離單純培養技術人才的 教育方式，從而實現“改良群治”的作用。康有 為曾提出“審美之學”，認為藝術可以發揮移情 作用，改變人的性情。魯迅（1881-1936）也極 力提倡美育，在他發表的《魔羅詩力說》（1908） 和《擬播布美術意見書》（1913）中提出美育有 特殊的功能，能夠在群體之間產生較大的心理 影響，因此藝術必須有“真美”，且應積極推進 美育、傳播美育。蔡元培總結和發展了古今美 育學說，在理論的基礎上形成了較完整的美育 體系，并利用職務廣泛實施美育實踐活動，強 調美育的社會作用。隨著美育活動的開展，社 會中的藝術教育活動也空前繁榮起來，一場提 倡平民教育、反對專制教育的美育潮流席卷了 全國，使中國美術教育呈現出繁盛的面貌，從 而加速了中國美術的現代化進程。美育的出 發點為人民都能夠平等地接觸藝術、接受教育 而展開，因此從語詞結構來講“美育救國”也帶 有較強的人文主義精神，是美術關注社會現實 的體現。

　　新的思想文化體系在中國近現代時期逐 步發展建立，人們不再相信封建專制能夠提供 生活保障，資本主義在失敗中暴露了弱點，關 注中國社會現實的有識之士逐漸意識到只有 找到一條新路才能讓中國成為擁有政治主權 與文化主權的獨立民主國家。這片古老的土 地上一時間風起云涌，新思想、新概念不斷涌 現，掀起了以關注民眾生活、關注社會現實為 根本的思想解放運動，以此來捍衛民族尊嚴， 尋求文化自主。這一時期的關鍵詞也從語詞 構成等多個角度反映了對社會現實的關注。

　　四、中國近現代美術關鍵詞的內蘊與現代 價值

　?。ㄒ唬┰~根的原創性與民族語境

　　中國近現代美術關鍵詞的語詞構成并不 復雜，語詞含義與概念往往是歷史的集中反 映。因此這些關鍵詞在詞根上也有較強的中 國原創性特征。如上文中提到的“蘇區美術” “進步美術”等都是中國歷史中獨有的語詞概 念，有獨特的歷史內涵，體現出近現代時期先 輩為民族解放而奮斗的艱苦步履，從而可以看 出這些關鍵詞的詞根含義是建立在民族語境 之上而形成的。

　　毛澤東在 1938 年發表《中國共產黨在民 族戰爭中的地位》的講話中說：“洋八股必須廢 止，空洞抽象的調頭必須少唱，教條主義必須 休息，而代之以新鮮活潑的、為中國老百姓所 喜聞樂見的中國作風和中國氣派……把國際 主義的內容和民族形式分離起來，是一點也不 懂國際主義的人們的做法，我們則要把二者緊密地結合起來。”[12] 這篇講話引起了文藝界的 關注與討論，也讓民族主題成為那一時期備受 矚目的文藝形式。“民族主題”也是這一時期產 生的關鍵詞之一。近代以來，在內憂外患的壓 迫與斗爭中，中華民族的民族意識逐漸覺醒， 愛國、民族、抗戰等題材的作品不斷涌現，使美 術成為能夠對抗強權與壓迫的文化力量，民族 主題創作也在這一時期應運而生。林風眠的 作品《民間》（1927）以固有文化為基礎，融合了 西方的繪畫語言，以表現普通人的生活為內 容，通過繪畫的意境與內蘊完成了宏觀的社會 思考與主題表達。司徒喬（1902-1958）的作品 《放下你的鞭子》（1940）以精湛的人物神態描 繪和戲劇性的畫面效果創造出了生動感人的 畫面效果，集中地表現了中華人民面對屈辱與 迫害時的憤怒與反抗，體現了中國人民英勇不 屈的民族精神。古元（1919-1996）的作品《減 租會》（1940）描繪了長期受到地主壓迫的貧苦 農民挺直腰板要求地主減租減息的場景，畫面 極富故事性，傳神地表現了農民在中國共產黨 的領導下斗爭剝削者的勇敢與堅決，是人民自 主意識覺醒的一種體現。相關民族主題的案 例在這一時期多有出現，數不勝數?？梢哉f近 現代時期中國美術歷史就是一部民族解放史， 是以民族語境為背景的，中國美術關鍵詞也受 此影響呈現出較強的民族精神。

　　（二）詞義的實踐性與現代轉型

　　由于近現代美術的特殊歷史與政治、文化 功能，這一時期的關鍵詞呈現出較強的實踐 性。“考古衡今”“美術自覺”“實用主義”等關鍵 詞從詞義方面體現出近現代美術以實踐為主 進行現代轉型的特性。

　　“考古衡今”主要指 20世紀初中國興起的 考古熱潮，其中包含了建筑考古和西南地區的 藝術考古。1928 年朱啟鈐（1872-1964）發起 成立了中國營造學社，是當時較有規模的建筑 學術機構，學社主要工作是整理翻譯古籍，調 查古建筑，其中法式組由梁思成（1901-1972） 主持，劉敦楨（1897-1968）負責文獻整理，兩人 分工合作對有歷史價值的古建筑進行實地考 察測繪，整理出大量古建筑圖畫與文獻，為古 建筑的保護做出了輝煌的貢獻。在混亂時局 之下，政府無暇顧及歷史文物的保護，直到西 北地區戰略地位的提高，國民政府才重視起藝 術文物的考察工作，組織了文物考察團負責西 北各省古代文物和歷史遺跡。西北地區的考 古工作發掘了大量的出土文物、石刻、洞窟壁 畫、造像等，也第一次在從地層上找到仰韶文 化早于齊家文化的證據，從而糾正了瑞典考古 學家安特生對中國史前文化分期的錯誤[13] 。 這些考古實踐的發展為中國美術的研究提供 了更多科學的依據，使文字史料與出土文物互 為證據，有力地增強了中國美術的現實價值。 抗日戰爭和解放戰爭時期，進步美術家用畫筆 表達了對祖國與人民的關切，他們運用隱喻或 象征的手法呈現了一個動蕩的歲月應有的民 族自省，藝術創作尋求發展與變革越來越接近 現實，越來越接近大眾審美，呈現出“美術自 覺”。這種自覺引發了一系列的創作實踐，無 數志士仁人對不同的創作方式進行了探索，形 成了不斷嘗試、不斷吸收、不斷反思、不斷自我 批判的過程，并最終選擇了能夠體現民族精 神、民族氣概的現實主義創作方式，讓中國美 術逐步走向現代轉型。

　　中國美術的現代性以民族性為根本、以實 踐性為動力，大膽探索、大膽創新，憑借著堅 韌不拔的精神走向現代、走向世界，譜寫了輝 煌的時代華章。這一時期的關鍵詞也以詞義 集中、內容豐富的優勢較為清晰表現了中國 美術的現代轉型艱辛歷程與思想內蘊，生動 而又立體地再現了那一時代的文化思潮與社 會風尚。

　　馬克思主義唯物史觀要求我們在研究問 題時“不要忘記基本的歷史聯系，要看某種現 象在歷史中是怎樣產生，發展過程經過了哪些 主要的階段，并根據它的這種發展去觀察它現 代是怎樣的”[14] 。近現代是中國社會發展的一 個極為重要的時期，思想的沖突、政治的混亂、 制度的革新和生活方式的巨大變化是以往的 朝代無法比擬的。在這一百多年中，中國美術 承載了重要的任務與使命，將人民生活與社會 現實作為創作源泉不斷創新實踐，繼承與突破 前人藩籬，逐步走向現代化道路。對近現代美 術的研究能夠充分展現中國美術現代轉型時 期的獨特觀念史、思想史與心靈史，追溯中國 美術現代化起源，揭示中國美術的現代價值。 關鍵詞的研究方法有一定的延續性與擴展性， 研究過程與成果內容更加靈活，有繼續探索的 空間，使研究有可持續性。并且，美術關鍵詞 也并非凝固的點，而是在不同的歷史語境中不 斷發展變化，從而昭示美術的發展歷程、牽涉 特定歷史語境中政治、文化、社會等多方面影 響因素，進而揭示美術發展規律中蘊藏的某種 端倪。同時，關鍵詞的研究也有化繁為簡的優 勢，能夠在研究過程中通過討論關鍵詞屬性還 原更多歷史細節，使中國近現代美術的發展歷 程更為清晰、明確。